Поэзия Хайкай

Первоначально слово "хайкай" служило для обозначения комической поэзии
в целом. Его можно обнаружить уже в антологии "Кокинсю", где, в соответствии
с традициями "Манъесю" (там стихи комического содержания представлены
отдельно в 16-м свитке), комические вака были собраны в особом разделе,
которому дали название "хайкайка" (шуточные песни). В XVI веке приобрели
чрезвычайную популярность хайкай-рэша ("комические нанизанные строфы",
примерно с конца XIX века они стали называться рэнку), или сокращенно -
хайкай, и в конце концов термин "хайкай" распространился на все виды
литературного (и отчасти живописного) творчества, так или иначе обязанные
своим возникновением поэзии "комических строф" и связанные с ней общей
поэтикой. Таким образом, под хайкай обычно понимают "комическую рэнга"
(хайкай-но рэнга), трехстишия хокку (в конце XIX века получившие название
хайку), а также возникший на основе этих трехстиший прозаический жанр
хайбун. Можно сказать, что комические строфы хайкай-но рэнга дали толчок
целому направлению в литературе, которое в свою очередь оказало большое
влияние как на прочие литературные жанры (на поэзию вака, в частности), так
и на всю японскую культуру (в живописи, к примеру, возник весьма
своеобразный жанр хайга). Основным в поэзии хайкай очень быстро стало
трехстишие хокку.
Хокку долгое время не имело самостоятельного значения и существовало
только как начальное трехстишие "нанизанных строф" рэнга. Правда, ему всегда
уделялось особое внимание - ведь именно оно давало толчок развертыванию цепи
образов, в нем, как в нераспустившемся бутоне, заключался будущий цветок
всего цикла. Почетное право сочинить хокку предоставлялось лишь самым
уважаемым мастерам. Только это трехстишие могло сочиняться, и очень часто
действительно сочинялось, заранее, иногда задолго до того, как начинался сам
процесс "нанизывания строф". Возможно, именно это особое положение хокку и
привело к тому, что постепенно "начальные" трехстишия стали рассматриваться
как самостоятельные произведения. Во всяком случае, уже с начала XVI века
стали появляться сборники, состоявшие из одних хокку. (Кстати, после того
как трехстишия хокку обрели самостоятельность, первой строфе рэнга дали
новое название - татэку.) Однако роль "начальной" строфы, непременно
влекущей за собой другие и потенциально настроенной на дальнейшее развитие,
определила специфический характер этой поэтической формы: ее внутреннюю
насыщенность, неразвернутость, незавершенность, открытость для
множественного толкования. Хокку - это некий толчок, импульс, побуждающий
работать воображение, это зов, на который каждый (и именно это-то и ценно)
откликнется по-своему. Кокку открыто для домысливания - поэт, изображая или,
вернее, просто "называя" какую-нибудь конкретную деталь, сопоставляя в
едином стихотворении разные (иногда на первый взгляд совершенно
несопоставимые) предметы или явления, побуждает читателя к сотворчеству, к
тому, чтобы, призвав на помощь свое воображение, тот сам по данной детали
дорисовал общую картину, то есть стал как бы соавтором хокку, продолжив
развертывание образа. Напомним, что ритмически хокку - это 17-сложное
стихотворение с внутренним делением на три неравные по числу слогов (5-7-5)
ритмические группы. Принято называть его трехстишием, хотя оно ближе к
моностиху, разделенному, как правило, на две части внутренней цезурой (чаще
всего на группы 5/7-5 или 5-7/5).
В ходе развития поэзии "нанизанных строф" сложились и правила,
определившие композиционные, ритмические и прочие особенности хокку. В
частности, хокку полагается иметь "режущее слово" (кирэдзи), то есть
определенного типа грамматическую частицу, которая либо, нафигодясь после
первого или второго стиха, обеспечивает цезуру, разбивающую трехстишие на
две части, либо, завершая стихотворение, придает ему грамматическую и
интонационную цельность.

фуруикэ я Старый пруд.
кавадзу тобикому Прыгнула в воду лягушка
мидзу но ото. Всплеск в тишине.

В этом знаменитом трехстишии Басе таким "режущим словом" является
стоящая после первого стиха (5) восклицательная частица "я". В стихотворении
Бусона:

оно ирэтэ Ударил я топором
ка ни одороку я И замер... Каким ароматом
фую кодати Повеяло в зимнем лесу! -


та же частица "я" стоит после первых двух стихов (5-7). В стихотворении
того же Бусона:

Ботан киттэ Сорвал пион -
Ки но отороиси И стою как потерянный.
Юубэкана Вечерний час -

"режущее слово" "кана" стоит в конце стихотворения, придавая ему
ритмическую и грамматическую завершенность.
Второй непременный атрибут хокку - "сезонное слово" (киго),
обеспечивающее соотнесенность хокку с определенным временем года (если в
стихотворении есть слово "слива", то речь идет о весне, если "гроза" - о
лете и т. д. В предыдущем стихотворении "сезонным словом" является "пион" -
лето. В стихотворении Басе "Старый пруд" "сезонным словом" является
"лягушка" - весна. Списки "сезонных слов" уточняются и пополняются и в
настоящее время).
Как уже говорилось, трехстишие хокку возникло из пятистишия вака.
Однако, будучи связанным с вака генетически, хокку - поэзия принципиально
иного типа. Для поэта, пишущего вака, природа, окружающий мир представляют
собой набор символов, которые он использует для того, чтобы сообщить о своем
чувстве или, вернее, намекнуть на него. Ему совершенно необязательно видеть
то, о чем он пишет. К примеру, Кино Цураюки, сочинив пятистишие:

Горная вишня,
Сквозь прогалы в густом тумане
Мелькнула на миг
Ты пред взором моим. С той поры
В сердце тоска поселилась, -

вовсе не имел в виду какую-то конкретную вишню, этот образ понадобился
ему исключительно для того, чтобы сообщить о своих чувствах.
(Стихотворение имеет присловье: "Подглядев однажды, как одна особа рвала
цветы, позже сочинил и отправил ей".) Поэт, пишущий хокку, относится к
окружающему его миру, к природе совершенно иначе. Для того чтобы создать
хокку, он должен прежде всего ощутить - увидеть, услышать, осязать или даже
обонять то, о чем сочинит стихотворение, причем не просто ощутить, а
подметить нечто необычное, новое в его обыкновенности, уловить элемент
вечности, всеединства в определенности сиюминутного облика. Если поэт,
пишущий вака, как мы уже говори- ли, подчиняет природное чувству (то есть
для него "чувство" или "сердце" - кокора - первично, а природа,
действительный мир - вторичны), то поэт хайкаи, отталкиваясь от конкретной
детали, конкретного явления, подчиняет себя дыханию природы, сливается с
объектом изображения, в результате чего рождается трехстишие. Не зря Басе
говорил: "Учитесь у бамбука, учитесь у сосны". Или еще: "Надо писать, пока
свет, исходящий из вещи, не погас в твоем сердце".
То есть можно сказать, что у поэзии вака и поэзии хайкай - различные
отправные точки. В поэзии вака - это человеческое сердце, собственные
чувства, в поэзии хайкай - это вещественный, конкретный и неповторимый в
каждом своем проявлении предметный мир. Для поэзии вака характерно движение
от сердца, чувств, к природе, для поэзии хайкай наоборот - от природы к
сердцу. Как мы уже говорили, поэт вака может писать о цветах, росе, дожде,
даже не видя их; он может воспевать красоту залива Сума, бухты Акаси или
горы Удзи, никуда из своего дома не выходя. Ему не надо было видеть то, о
чем он пишет, важен был лишь символический смысл географических названий или
явлений природы, их соотнесенность с определенным чувством. Поэт хайкай
может писать только о том, что увидел собственными глазами. Один из
современных поэтов Абэ Канъити говорит: "Пока я не поеду туда сам, пока в
этом конкретном явлении я не увижу своего, я ничего не могу сочинить".
Поэтому для поэта, пишущего в жанре хайкай, так важно было
путешествовать, ему требовались постоянная смена и новизна ощущений, он
должен был неустанно развивать в себе умение "видеть". Отчасти процесс
создания хокку сродни озарению дзэнского монафига - вдруг увидев какую-то
вещь, возможно в несколько непривычном для нее ракурсе, или сопоставив два
обычно несопоставимых предмета, поэт испытывает мощный импульс, вдруг
открывая для себя внутреннее единство мира, мира, в котором все связано - и
природное и человеческое, в результате этого импульса рождается хокку.
Фиксируя в своем стихотворении то, что было увидено в момент такого
поэтического озарения, поэт передает этот импульс читателю, заставляя и того
"увидеть" и почувствовать то, что вдруг открылось ему.
В поэзии вака первостепенное значение имеет литературный опыт,
литературное знание. При всей важности этих моментов для поэта хайкай у него
на первом месте всегда странствие и наблюдение, связанные с приобретением
личного жизненного опыта - именно этот опыт и становится источником его
поэтического вдохновения. Вот что писал один из поэтов хайкай, Сэйби
(1749-1816): "Желающий овладеть искусством хайкай должен иметь что-то вроде
сумы нищего. Все увиденное, все услышанное, все разнообразные явления и дела
этого мира в этой суме собираются и по мере надобности извлекаются оттуда".
У пятистишия вака чаще всего был один адресат - тот единственный
человек, который мог понять его смысл. Хайкай - жанр открытый, трехстишие
хокку обращено ко всем, к каждому, и каждый по-своему откликается душой на
зов, в нем заключенный.
Вот, к примеру, два стихотворения:

Сон или явь?
Трепетанье зажатой в горсти
Бабочки...

Бусон

Покраснели глаза.
От подушки знакомый запах
Весенней ночью...

Оницура

Оба трехстишия построены на конкретной детали, которая является
отправной точкой к развертыванию цепи ассоциаций. У Бусона это осязаемо
достоверное ощущение зажатой в горсти бабочки, но эта конкретная бабочка
может восприниматься шире - как человеческая жизнь вообще, а у более
подготовленного читателя слова "сон" и " бабочка", поставленные рядом,
неизбежно вызовут ассоциацию с известной притчей Чжуанцзы. Тому однажды
приснилось, что он бабочка, и, проснувшись, он не мог понять - то ли он
Чжуанцзы, которому приснилось, что он бабочка, то ли он бабочка, которой
приснилось, что она Чжуанцзы. Таким образом, смысл стихотворения все более и
более расширяется - так брошенный в воду камень оставляет после себя
расходящиеся в стороны круги на воде.
В трехстишии Оницуры, которое предваряют слова: "Оплакивая смерть
жены друга..." - отправным моментом также является конкретная деталь, на
этот раз связанная уже не с осязанием, а с обонянием (кстати,
"обонятельные" образы были весьма распространены и в поэзии вака, едва ли не
более чем образы зрительные).
Выйдя за рамки канонизированного поэзией вака круга образов и тем,
поэзия хайкай ввела в сферу эстетического освоения то, что всегда из этой
сферы выпадало: мячик, забытый на крыше, старые башмаки в пруду под дождем,
не говоря уже о блохах и прочих насекомых, которых раньше и упоминать-то
никому бы не пришло в голову. Своеобразным кредо хайкай можно считать
стихотворение Басе, написанное в память поэта Сампу:

К тебе на могилу принес
Не лотоса гордые листья -
Пучок полевой травы.

То есть той полевой травы, на которую никто из поэтов вака и внимания
бы не обратил. Басе также говорил: "Ни в коем случае не должно смотреть на
вещи свысока".
Если сопоставить японские пятистишия вака и трехстишия кокку с
привычной нам западной поэзией, то можно заметить, что при всем своем
своеобразии пятистишия все-таки ближе западной поэзии, чем трехстишия. Поэт
вака, так же как и любой западный поэт-лирик, в конечном счете раскрывает в
поэтическом произведении свои чувства. Другое дело, какими способами и ради
чего он это делает.
Хокку - это больше чем поэзия, это способ достижения гармонии поэта с
миром, это особый способ мышления, особый способ видения мира. Наверное,
именно поэтому европейцы так по-разному относятся к хокку - одних эта поэзия
отталкивает (как нечто совершенно непривычное), других (по той же самой
причине) притягивает. Поэт, сочиняющий хокку, о чувствах не говорит вовсе,
его цель иная - дать импульс, который заставит самого читателя
непосредственно испытать то или иное чувство. Вернемся к процитированному
выше трехстишию Басе о лягушке. В нем сопоставляются (именно сопоставляются,
а не описываются) два конкретных образа - "пруд" и прыгнувшая в этот пруд
"лягушка". Поэт не говорит о том, что почувствовал, когда лягушка прыгнула в
пруд, не описывает сам пруд, для него хокку - это своеобразный способ войти
в контакт с миром, ощутить себя его частью. Читатель же, призвав на помощь
воображение, может явственно ощутить щемящую тишину заброшенного сада,
тишину, которая становится еще более глубокой, более полной после
прозвучавшего в ней всплеска. Читатель должен услышать и всплеск, и
наступившую после него тишину, должен увидеть тенистый уголок сада,
затянутую ряской неподвижную поверхность старого пруда, ощутить светлую
печаль одиночества. Таково искусство хокку.
Если бы Аполлон Майков был хайдзином, то есть если бы он сочинял хокку,
то, написав: "Весна! Выставляется первая рама!" - он не добавил бы к этому
ни слова, предоставив читателю самому услышать и "благовест ближнего храма,
и говор народа, и стук колеса", самому увидеть "голубую весеннюю даль",
ощутить запах жизни и воли. Конечно, для того чтобы все это почувствовать,
нужна определенная подготовка души, нужно развить в себе способность
откликаться на зов поэта, умение, ухватившись за данный поэтом конкретный
образ, мгновенно извлечь длинную цепь ассоциаций. Ассоциации могут быть у
всякого свои, но в этом разнообразии тоже есть своя ценность. Разумеется,
если говорить о полноте восприятия хокку, то она возможна лишь в том случае,
если поэт и читатель объединены общей культурной традицией,
предусматривающей существование развитой системы ассоциативных связей на
всех уровнях - от самого низкого до самого высокого, от бытового до
литературного. Японцу трудно понять значение выставленной весной рамы
(впрочем, возможно, это ни о чем не говорит и русским нынешнего поколения),
а у русского вряд ли возникнут должные ассоциации, когда он, к примеру,
прочтет трехстишие Бусона о тьме, наступившей на рисовых полях, - ведь
разбросанные повсюду прямоугольники заливных рисовых полей, в каждом из
которых отражается луна, для человека, живущего в России, зрелище
непривычное. И все же в большинстве хокку есть элемент общечеловеческого,
который делает возможным их понимание людьми, принадлежащими к иной
культуре. Главное - научиться видеть мир так, как видит его поэт:
улавливать в конкретностях бытия приметы вечности, сопоставлять на первый
взгляд несопоставимое, ощущать слитность природного и человеческого,
замечать единство разновидного. Многозначность же восприятия обусловлена
особенностями самой поэзии хайкай, ее глубинным смысловым потенциалом. На
один и тот же зов отклик может быть разным, а хокку - творение совместное.
Того, кто посылает зов, и того, кто на него откликается. Сила зова, его
способность вызвать многообразные отклики, дать импульс сильному и ярко
окрашенному чувству, зависит от мастерства поэта. Кажется, что хокку
написать очень просто, но эта внешняя простота сродни простоте взмаха кисти
каллиграфа, за легкостью которого долгие годы труда руки и души. Поэт должен
как бы постоянно быть чреват поэзией, чтобы уметь в любой момент
откликнуться сердцем на увиденное, и зафиксировав это увиденное в слове,
передать другим.

От рэнга к хайкай

Поэзия хайкай прошла в своем развитии несколько этапов. Первым этапом
можно считать отпочкование ее от рэнга, то есть формирование "комической
рэнга" - хайкай-но рэнга как самостоятельного поэтического жанра, эстетика
которого была тесно связана с эстетикой рэнга. Сначала, как говорил поэт
Мацунага Тэйтоку, "между хайкай и рэнга не было разницы". Скорее всего, на
первых порах рэнга вообще носила комический характер. Вот, к примеру, один
из ранних образцов "короткой рэнга" (танрэнга), сочиненной двумя поэтами -
Осикоти Мицунэ и Ки-но Цураюки. Ее приводит Фудзивара Тосиери в трактате
"Тосиери дзуйно":

окуяма ни В горной глуши
фунэкогу ото но Кто-то плывет на лодке,
кикоюру ва Слышится плеск -

нарэру ко номи я Уж не спелые ли плоды
умиватарураму переплывают море?

Основное в этой рэнга - игра слов. Вторая часть (сочиненная Цураюки)
построена на каламбуре: "нарэру ко-но ми" одновременно и "спелые плоды", и
"только привычные отроки", "умиватару" тоже совмещает два значения - "плыть
по морю" и "поспевать" - о плодах.
Однако, развиваясь, шлифуя методы и приемы, рэнга постепенно вбипала в
себя эстетику вака, и в, конце концов произошло разделение рэнга на два
потока - усин-рэнга ("рэнга, имеющая душу") и мусин-рэнга ("рэнга, не
имеющая души"), К первому относили "серьезную" рэнга, сочиненную с учетом
всех правил и приемов, введенных в обиход поэзией вака, ко второму -
"несерьезную", построенную на игре слов, каламбурах и служившую средством
развлечения. Эту "несерьезную" рэнга очень скоро стали называть хайкай-но
рэнга или, сокрагценно, хайкай. Впервые это название было использовано в
составленном в 1356 году сборнике рэнга "Цукубасю", где, помимо "серьезных"
циклов рэнга (усин), были и "несерьезные" (мусин). Их-то и объединили под
общим названием хайкай-но рэнга. Но чаще всего "комическую" рэнга вообще не
удостаивали письменной фиксации, ее сочиняли в перерывах между сочинением
"серьезной" рэнга, считая чем-то вроде разминки.
Если в классической рэнга обычно было 100 строф, то в комической
рэнга наиболее распространенной стала Зб-частная форма, которая иначе
называлась касэн (слово "касэн" имеет значение "бессмертный поэт", число 36
ассоциируется со знаменитыми 36 "бессмертными поэтами" Средневековья).
Развитие поэзии хайкай-но-рэнга и ее постепенное превращение в один из
самых популярных литературных жанров связаны с творчеством поэтов Ямадзаки
Сокана (1464-1552) и Аракида Моритакэ (1473-1549).
Первым знаменитым сборником хайкай-но рэнга стал составленный Соканом в
период между 1523 и 1532 годами сборник "Инуцукубасю" ("Собачье собрание
Цукуба" - в названии пародируется упомянутая выше антология классической
рэнга "Цукубасю"). В нем были собраны все лучшие примеры "начальных строф"
(хокку) и "дополнительных" строф (цукэку), сочиненные Соги, Соте и другими
выдающимися мастерами предыдущих поколений. Сборник завоевал огромную
популярность и оказал влияние на всех последующих поэтов хайкай. Он ввел в
поэтический обиход прозаизмы, вульгаризмы, диалектизмы, поговорки, то есть
весь тот слой лексики, который полностью игнорировался основанной на
эстетике вака "серьезной" рэнга, и заявил о правомочности использования
каламбуров и пародирования в качестве ведущих поэтических приемов.
К тому же сборник "Инуцукубасю" стал свидетельством начала нового этапа
в формировании поэзии хайкай, этапа, основным содержанием которого было
обособление трехстишия хокку в качестве самостоятельного и полноправного
поэтического жанра, постепенно ставшего ведущим в поэзии хайкай.
Сборник долгое время существовал только в рукописных вариантах и лишь
через сто лет после своего появления, в 20-х годах XVII века, был издан
типографским способом. К тому времени поэзия хайкай стала одним из самых
популярных жанров в литературе страны, и в Киото (в 1619 г.) возникла первая
и крупнейшая из школ хайкай, школа Мацунага Тэйтоку (1571-1653). Интересно,
что если история вака связана прежде всего с деятельностью по составлению
антологий, то история хайкай выводит на первый план фигуру учителя,
окруженного учениками.

Школа Тэйтоку

Усилиями учеников Тэйтоку было издано несколько сборников хайкай,
первым из которых стал вышедший в 1633 году сборник "Энокосю" ("Щенячье
собрание").
Основной заслугой школы Тэйтоку стало распространение поэзии хайкай по
всей стране. В поэтическое творчество были вовлечены разные слои населения,
и это - одно из замечательнейших свойств поэзии хайкай. В самом деле, до сих
пор японская поэзия всегда была элитарной. Даже в "Манъесю" основными
авторами были чиновники (вошедшие в антологию народные песни тоже были
записаны и, скорее всего, обработаны все теми же чиновниками), в эпоху
"Кокинсю" главным носителем поэзии стала придворная аристократия, в эпоху
"Синкокинсю" к ней добавились монафиги и воины, поэзия рэнга тоже
культивировалась среди высших слоев общества, ее каноны передавались как
тайные наставления и были известны лишь узкому кругу людей. И только поэзия
хайкай сумела преодолеть рамки сословности и элитарности.
Школа Тэйтоку просуществовала до XIX века, выпустив более 260
сборников хайкай. Сам Тэйтоку, на первых порах ценивший исключительно поэзию
вака и весьма пренебрежительно отзывавшийся о хайкай, к концу жизни пришел к
мнению, что поэзия хайкай - это особый поэтический жанр, ничуть не
уступающий по своему положению в литературе вака и рэнга. Тэйтоку и его
ученики впервые разработали принципы поэтики хайкай, которая раньше не
подчинялась никаким правилам. Главной особенностью хайкай Тэйтоку считал
использование "комических слов" (хайгон), то есть вульгаризмов и китаизмов,
употребление которых было запрещено как в вака, так и в рэнга. Особое
значение он придавал также таким приемам, как энго и какэкотоба. Хотя
установленные Тэйтоку правила касались прежде всего технической стороны
стиха, но именно он и его последователи утвердили поэзию хайкай как занятие,
достойное настоящего поэта, и способствовали распространению этого искусства
по всей стране. Не будь Мацунага Тэйтоку - не было бы и Басе.

Школа Данрин

После смерти Тэйтоку в 1653 году между его учениками начались ссоры и
разногласия, и, по существу, школа распалась. Но уже через двадцать лет
сначала в кругу эдосского купечества, а затем и в Киото, где влияние школы
Тэйтоку было особенно велико, появились поэты, выступавшие против манерности
и усложненности поэтического стиля Тэйтоку и призывавшие к обновлению
поэтического языка.
Новая крупная школа хайкай, возникновение которой связано с
деятельностью Нисияма Соина (1605-1682), получила название Данрин.
Приверженцы этой школы ориентировались не столько на техническое
совершенство, как это делала школа Тэйтоку, сколько на непосредственность и
спонтанность восприятия. Они призывали к отказу от всех канонов, сковывающих
свободу творчества, произвольно удлиняли и укорачивали число слогов в стихе,
соединяли в пределах одного произведения высокий и низкий стили,
пародировали приемы и темы классической вака. Все это привлекло большое
число сторонников. Черпая темы в повседневной жизни, сторонники школы Данрин
утверждали ценность каждой малости, этому миру принадлежащей. Школа
просуществовала всего около десяти лет, но ее деятельность имела большое
значение в истории поэзии хайкай. Можно сказать, что школа Данрин была
переходным звеном от поэзии школы Тэйтоку к поэзии школы Басе. Сам Басе
позже говорил: "Если бы не было Соина, мы бы до сих пор подлизывали за
Тэйтоку, Соин является нашим патриархом".

1 Три поэта с горы Юнояма.- Рэнга сложена 20 октября 1491 года во время
пребывания поэтов на горячих источниках Арума у горы Юнояма (провинция
Сэтцу, ныне входит в префектуру Хего).
Строфа 1. Зима.
Отсылает к стихотворению Оэ-но Мусафуса (1041 -1111) в антологии
"Сикасю":

В _горной_ глуши
_Алые листья_
Давно _опали_,
Прель
Завалило _снегом_... {*}

{* Здесь и далее в этом разделе, за исключением особо оговоренных
случаев стихи даются в переводе Д. Рагозина.}

Строфа 2. Зима.
Отсылает к стихотворению из "Кокинсю" ("Зима", 318):

Отныне
Пусть же падает непрерывно
У меня на дворе,
_Мискант_ пригибая,
_Снег_!
Строфа 3. Осень.
Время года смещается с зимы на осень. Если бы и зимой, в память об
осени, услаждать слух стрекотом сверчков, живущих в мисканте у подножья
скал!
Отсылает к стихотворению из "Кокинсю" ("Осень", 202):

В поле осеннем
Кого-то зовут
_Сверчков голоса_:
Не меня ли,
_Выйду_ проведать...
Строфа 4. Осень.
Строфа 5. Осень (роса, луна).
На рукава ложится холодная роса и отражающийся в ней свет луны кажется
необыкновенно ярким.
Строфа 6. В пути, на чужой стороне, луна светит иначе, не так как в
родном краю. В строфах 6, 7, 8 развивается тема странствий.
Строфа 8. "Друг" из предыдущей строфы осмысляется как облако, служащее
на короткое время ориентиром страннику.
Строфа 9. Весна (цветы).
Цветущие деревья вишни кажутся издалека облаками.
Отсылает к предисловию "Кокинсю": "Итак, сердце, любующееся цветами,
завидующее птицам, сочувствующее туману, оплакивающее росу..."
Строфа 10. Весна.
Строфа 11. Весна (тающий снег).
По сравнению со столицей в горную деревушку весна приходит позднее, но
здесь уже растаял снег. Чтобы наслаждаться весной постоянно, надо
превратиться в весну.
Строфа 12. Снег растаял, открыть дороги. Отсюда переход к теме
"истинного пути" в религиозно-этическом смысле, подхваченный в следующих
строфах. В строфах 12, 13, 14 - тема сетований по тщете человеческого
существования.
Строфа 13. Одежда из мха - т. е. одежда отшельника или странствующего
монафига.
Строфа 16. Осень (луна).
Строфа 17. Осень. Свет луны усиливает печаль расстающихся на рассвете
влюбленных.
Строфа начинает тему любви, подхваченную в строфах 18-19.
Строфа 18. Осень (роса).
Строфа 20. Обманные любовные обещания 19-й строфы переосмысливаются как
сетования обнищавшего человека.
Строфа 21. Живущий в далекой деревне тщетно ждет, что кто-то позовет
его с собой в столицу. Обыгрывается поэтическое название столицы -
"заоблачная обитель".
Строфа 22. Удалившийся от столичной суеты в горы, с трудом привыкает к
одинокой жизни.
Строфа 23. Написано на основе стихотворения поэта Дзякурэн из антологии
"Синкокинсю" ("Осень", 361):

Вроде бы нет
_Ничего_ печального
_В расцветке листвы_...
В горах, где встают криптомерии,
Осенние сумерки...

Строфа 24. Лето (источник).
В жаркое лето, услышав журчание струй, чувствуешь прохладу, как будто
уже наступила осень.
Строфа 25. Лето (светляки).
Аллюзия на описание вечера в главе "Дерево-метла" "Гэндзи-моногатари":
"Легкий ветерок навевал прохладу, где-то в траве звенели невидимые взору
насекомые, в воздухе мерцали бесчисленные светляки" (перевод Т. Л.
Соколовой-Делюсиной).
Образ человека, сидящего ночью на веранде, подготавливает любовную
тему, начинающуюся в следующей строфе.
Строфа 26. Основа - стихотворение Идзуми Сикибу из антологии "Госюиск"
("Смесь", 1164):

Когда я _в любовной тоске_,
Даже болотные _светляки_
Похожи на жемчуг
Души,
Покидающей тело мое...

Строфа 27. Образ изголовья, знающего о любовных думах спящего, часто
встречается в поэзии. Например, стихотворение Исэ из антологии "Кокинсю"
("Любовь, 3", 676):

_Изголовье_,
Что слывет _всеведущим_,
Отринула втуне:
Безвинное имя молва
Как пыль подняла к небесам.

Строфа 29. Лиловый наряд - траурный, который снимают по окончании срока
траура. От любовных слез тема переходит к слезам по покойному.
Строфа 30. Осень.
Печально покидать горный храм, куда удалился на время траура.
Строфа 31. Осень (олень).
Строфа 32. Осень (полевой ветер, туман).
Аллюзия на описание утра после ночной бури в главе "Пронизывающий поля"
"Гэндзи-моногатари".
Аллюзия на предисловие в антологии "Кокинсю": "Сердце, созерцающее
цветы, завидующее птицам, любующееся красой тумана, оплакивающее росу..."
Строфа 33. Осень (луна).
Строфа 34. Строфы 34-35 развивают любовную тему.
Строфа 35. Аллюзия на перепалку принца Гэндзи и То-но Тюдзе по поводу
придворной дамы Гэн-найси-но сукэ в главе "Праздник алых листьев"
"Гэндзи-моногатари".
Строфа 36. Любовные переживания сменяются сетованиями о старине.
Строфа 37. Весна (цветы).
Сон подхватывает тему когда-то роскошной, а ныне всеми покинутой и
ветшающей столицы, символизирующей тщету человеческой жизни.
У Сехаку есть сборник стихов "Весенний сон".
Строфа 38. Весна (сакура).
Стоит только восхититься красотой цветущей сакуры, как непременно
налетит ветер и оборвет цветы. Сентенция, характерная для стиля Соте.
Строфа 39. Весна (туман).
Строфа 40. Даже быстро испаряющаяся утренняя роса в сравнении с
тревожным человеческим существованием кажется завидным воплощением покоя.
Отсылает к безымянному стихотворению из антологии " Дзокуго сюи сю":

Утренняя роса
И та не сразу
Исчезнет,
А в нашем мире,
Кто может быть покоен?

Строфа 41. Осень (луна).
Суеверный обычай предписывал избегать долго смотреть на луну, что
отражено в "Такэтори-моногатари" и "Гэндзи-моногатари".
Стихотворение-основа из антологии "Госэнсю" ("Любовь", 2, автор не
известен):
"Некто сказал, что как бы прекрасна ни была луна, смотреть на нее не к
добру:

На одиноком ложе
В печали
Проснувшись,
От прекрасной луны
Глаз не могу отвести..."

Строфа 42. Осень (мрак).
Не луна меня страшит, а посмертные блуждания во мраке, на которые
обречен человек, не сподобившийся стать Буддой. Воспользовавшись
традиционным уподоблением луны вечной истине, Соги ввел тему буддийских
верований.
Строфа 43. Осень.
Огни на лодках зажигали, чтобы привлечь рыбу. Мерцающие во тьме огни
напомнили инфернальные картины загробного существования.
Строфа 44. Строфа скрадывает буддийскую образность и, добавляя к
зрительным образам слуховые, делает строфы 43-44 пейзажной зарисовкой.
Строфа 45. Лето (кукушка).
Строфа 46. В одном из вариантов написания кукушка обозначается
иероглифами "ушел безвозвратно", что восходит к легенде о том, что душа
одного из китайских правителей после его смерти превратилась в кукушку и
заголосила "ушел безвозвратно".
Строфа 47. Аллюзия на анонимное стихотворение из антологии "Кокинсю"
("Разные формы", 1025):

Думал
Себя испытать,
На время встреч избегая,
Но трудно играть,
Когда так сильна любовь...

Строфа 48. Когда привыкну к суровым условиям жизни в горной деревне,
порывы бури перестанут меня тревожить.
Строфа 49. Зима.
Какая именно трава имеется в виду - предмет дискуссий.
Строфа 50. Строфа построена на банальной для японской поэзии омонимии
слов "сосна" и "ждать".
Строфа 51. Бухта Песен - реальное название бухты на полуострове Кии,
часто обыгрываемое в поэзии.
Строфа 52. Строфа обращена к Соги и выражает почтение к его
поэтическому мастерству.
Строфа 53. Брошенная лодка качается на волнафиг наступающего прилива и
как будто надеется, что хозяин еще вернется.
Строфа 54. Осень (опавшие листья).
Старая лодка уподобляется упавшим на воду листьям.
Строфа 55. Осень (роса).
Строфа 56. Осень (цикады).
Строфа 57. Осень (луна).
Строфа 58. Строфа начинает тему любовных переживаний, подхваченную в
следующей строфе.
Строфа 61. Цитата из Конфуция.
Строфа 62. Зима (снег). "Путь" 61-й строфы истолковывается здесь
буквально, как дорога в горах.
Строфа вошла в антологию "Синсэн Цукубасю".
Строфа 63. Зима (дождь).
Строфы 62-63 связывает аллюзия на стихотворение Фудзивара-но Садаиэ
(1162-1241) из антологии "Синкокинсю" ("Зима", 671):

_Лошадь_ остановил,
Чтоб отряхнуть _рукава_,
Негде укрыться...
На долину Сано
В сумерках падает _снег_.

Строфа 64. Ночью принял шелест ветра в соснафиг за шум дождя. Строфы
63-64 связаны через аллюзию на стихотворение Минамото Томотика из антологии
"Синкокинсю", зима, 587:

Сегодня вновь
Не пойму, то ли листья посыпались,
То ли - _дождь_!..
В саду _ветр шелестит_
В одиноко стареющей _сосне_.

Также цитируется китайское стихотворение: "Придерживая ставни, слушаю
шелест сосен".
Строфа 65. Весна (цветы, туман).
Ветер, шелестящий в соснафиг, разогнал туман, и показалась луна. Опасаясь
за цветы вишни, сокрушался о ветре, но после того, как ветер разогнал тучи и
вышла луна, понял, что сокрушаться не стоило.
Строфа 66. Весна (глицинии).
Строфа 67. Весна. Уходя, весна уносит воспоминания о красоте цветущих
глициний (67-66), о пении соловья, (67-68).
Строфа 68. Весна (соловей).
Строфа 69. Осень.
Аллюзия на стихотворение из китайской антологии: "Горы накрыл туман,
изредка трель соловья..."
Строфа 70. Осень. "Небесная река" - млечный путь, с которым связана
легенда о расставании влюбленных Волопаса и ткачихи. См. прим. 106 к разделу
"Поэзия вака".
Аллюзия на стихотворение Ки-но Цуракжи (872-945) из антологии
"Синкокинсю" (Осень, 1; 327):

Две звезды
Не сегодня ли расстаются
В млечном пути?
Туман встает,
Кулик кричит...

Строфа 71. Осень (отбивают одежду).
Считалось, что монотонный глухой стук вальков особенно подчеркивает
осеннюю печаль.
Строфы 6-7 соединены через аллюзию на стихотворение из "Исэ
моногатари", 81:

Весь день на охоте
Провел я в надежде
_Ночлег_ получить у "Ткачихи"...
И вот уже здесь я - в долине
"_Небесной реки_"...
(Перевод Н. И. Конрада)

Строфа 72. Осень (роса).
Строфа 73. Осень (луна, мискант).
Старый комментарий характеризует эту строфу как "великолепный
самоцвет".
Строфа 74. Время года не определено. Любовь. Человеческие отношения.
Стихотворение-основа - Какиномото-но Хитомаро из антологии
"Синкокинсю", "Осень", 1; 346 (также "Манъесю", 10, 2277):

В лугах,
Где гуляют олени,
_Мискант_ пустил уж метелки-цветы...
_Когда_ же дева длань
Положит мне в _изголовье_...

Строфа 75. В японской поэзии существует традиция сравнивать дым вулкана
Асама (ист. провинция Синано, ныне в префектуре Нагано) с любовными думами.
Аллюзия на стихотворение из "Исэ моногатари", 8:

О _дым_, что встает
На вершине _Асама_
В Синано.
Не дивиться ли должен
Путник _далекий_, видя тебя?
(Перевод Н. И. Конрада)

Строфа 76. Двойная связка строф 11-12:
Асама - облака - аллюзия на стихотворение Таира Накаки из антологии
"Кокинсю" ("Разные формы", 1050):

Затянутой _облаками_
Горой _Асама_.
Быть постыдись!
В сердце мое заглянув,
Покинешь ли...

Дsv - облака - аллюзия на стихотворение Фудзивара-но Тосинарино Мусумэ
из антологии "Синкокинсю" ("Любовь", 2; 1081):

Подспудно пылая
В думах _истаю_...
И только _дым_ (после кремации)
Уйдет в _облака_ без следа -
Вот что печалит!

Строфа 77. Отшельник живет в хижине, надеясь возродиться в раю,
расположенном по буддийским представлениям на западе, в ожидании сошествия
Будды на облаке (популярный мотив буддийской иконографии).
Строфа 80. Зима.
Строфа 81. Зима (снег).
Аллюзия на строки из "Записок у изголовья" Сэй Сенагон: "Осенью -
сумерки. Закатное солнце, бросая яркие лучи, близится к зубцам гор. Вороны,
по три, по четыре, по две, спешат к своим гнездам, - какое грустное
очарование!" (Перевод В. Марковой).
Строфа 82. Зима.
Имеется в виду горный храм. Описывается переход от вечера (строфа 81) к
ночи (строфа 82).
Строфа 85. Аллюзия на "Гэндзи-моногатари", главу "В зарослях полыни", в
которой принц Гэндзи вместе с другом Корэмицу посещает свою давнюю
возлюбленную. Приблизившись к дому, который кажется необитаемым, Корэмицу
кашляет, чтобы привлечь к себе внимание. "Изнутри тоже послышался кашель, и
чей-то старческий голос спросил: "Кто там еще? Что за человек?"... Этот
хриплый голос, судя по всему, принадлежал совсем уже древней старухе..."
Гэндзи сочиняет по случаю стихотворение:

Я пришел сюда сам,
Чтобы узнать, осталось ли прежним
Сердце твое
В зарослях буйной полыни,
Заглушившей тропинки в саду.
(Перевод Т. Л. Соколовой-Делюсиной)

Строфа 86. Лето.
Строфа 87. Осень.
В строфах 85-86 "густота" относится к зарослям Польши, в 86-87 - к
росе, таким образом лето переходит в осень.
Аллюзия на стихотворение Камоно Нарисукэ из антологии "Синкокинсю"
("Любовь", 3; 1187):

Кто передаст
Тебе весть обо мне?..
Если я испарюсь
Как _роса_
На _тропе_ (т. е. умру).

Смысл: никто не знает о нашей любви. Поэтому если умру, некому будет
тебя известить.
Строфа 88. Осень (цикады).
Аллюзия на стихотворение Фудзивара-но Тосидзанэ из антологии "фугасю"
("Осень", 1):

_Умерив блеск_,
Меж деревьев
Вечернее солнце поблекло...
Осенней тоской
_Цикады звенят_...

Строфа 89. С приходом осени клены в горах покраснели. Облака
протянулись как тонкие рукава.
Строфа 91. Строфы 91, 92, 93 развивают тему любовных отношений.
Строфа 94. Весна (кукушка).
Строфа 95. Весна (туман). Кукушка, буквально - "зовущая птица",
превращается в журавлей.
Строфа 96. Весна (цветы).
Строфа 98. Аллюзия на переезд Акаси, возлюбленной принца Гэндзи, из
провинции в столичный особняк в главе "Ветер в соснафиг" "Гэндзи моногатари".
Тленный приют - традиционная метафора земного существования. Однако
тот, кто, спасаясь от мира, удалился из дома, вновь и вновь с ностальгией
вспоминает о прошлой жизни.
Строфа 99. Осень (роса).
Строфа 100. Осень (луна)
Из-за внезапного ливня луна боится показаться, но это лишь на миг,
скоро она засияет на небе.